Raccontare il futuro con il corpo

Col corpo capisco, recita il titolo di un libro di Grossman, che potremmo mutuare per Dance & Heritage, terza – e ultima – edizione di Lugano Dance Project, il festival di danza contemporanea quest’anno dedicato all’eredità, al lascito, a quanto, di immateriale eppure carico di significato, lasceremo al domani. Una sorta di costruzione di un archivio in presa diretta.

Carmelo Rifici, curatore del progetto con Michel Gagnon e Lorenzo Conti, ce ne ha raccontato gli intenti e la visione.

Il tema di quest’anno è l’eredità: cosa lasceremo ai posteri di un tempo frammentato e afflitto da conflitti e incertezze come il nostro?
Resterà un senso di frammentarietà. E in questo senso il tema dell’eredità ci serve anche per fare una ricognizione. Oggi, nel mondo della danza, si assiste a una grande messa in discussione: le artiste e gli artisti si pongono il problema delle forme che utilizzano, che spesso sono politiche. Pensiamo a personaggi come Trajal Harrell, che proviene dalle gare di Vogue newyorchesi, o a Kyle Abraham, afroamericano all’interno di una società colonialista bianca, ma anche a Yasmine Hugonnet, madre in una società performativa che la esclude dall’essere professionista a tempo pieno. Sono argomenti che contribuiscono alla costruzione di un patrimonio culturale da tramandare, ma che, soprattutto, devono mettere in discussione il patrimonio culturale tramandatoci.

Riprendendo la polemica di Cannes fra Wim Wenders e Ken Loach, sulla necessità del cinema di essere politico o meno, cosa è giusto per la danza?
Credo che la danza sia comunque un gesto politico, anche se indirettamente, poiché non possiede una forma politica. La curatela di questa edizione di Lugano Dance Project va proprio in questo senso: esistono corpi per loro natura politici, come Chiara Bersani, o lo stesso Harrell. È un momento difficile per uscire dal discorso politico, perché è proprio la realtà a chiedercelo. La cosa imprescindibile, però, è che il discorso politico passi anche attraverso le estetiche. Le forme rimangono comunque e sempre forme artistiche libere.

Al di là del corpo, come può un gesto come la danza, che nasce e muore nel momento in cui lo si fa, essere politico?
Il discorso politico lo si fa sulla curatela, sulla costruzione del palinsesto e sulla scelta degli artisti. Prendiamo la giornata legata a Omar Rajeh e ai coreografi che porta dal Medio Oriente, messi nella condizione di lavorare con altri artisti che in altre parti del mondo attuano a loro volta una discussione rispetto alla realtà e al presente: anche questo è un atto politico. L’aspetto politico della danza si trova anche nel senso di libertà: oggi il corpo deve essere performante ed efficace. Ciò che succede sul palco è esattamente l’opposto, poiché rappresenta il pharmakos all’idea dell’efficacia del corpo. Il corpo ha una sua prerogativa, ma anche sensualità, libertà, gestione artistica e della fantasia. Le artiste e gli artisti invitati guardano a questo mondo attraverso il loro corpo artistico, sollevando una serie di domande: cosa significa essere un corpo fragile all’interno di un mondo che prevede valori come la forza, l’efficacia, la salute, la sanità, e non, per esempio, la diversità, l’inefficacia o l’inesperienza?

E come si lega al tema scelto, quell’heritage da intendersi come eredità?
Il valore della non efficacia del corpo è una grande conquista, fondamentale per l’heritage. Sebbene le grandi avanguardie, soprattutto della danza, si siano ribellate a un sistema «tradizionale», o conservativo, aiutandoci a uscire da quel codice, forse proprio oggi, davanti a un mondo realmente pericoloso perché senza regole, dobbiamo mettere in discussione l’eredità che ci è stata tramandata.

Lugano Dance Project è una trilogia, avete iniziato sondando il territorio con il Monte Verità, vi siete interrogati sulle architetture, e ora indagherete l’eredità, in un’edizione che sarà anche l’ultima.
Il primo obiettivo del Festival era di avvicinare al LAC quella parte di pubblico che ancora non aveva trovato la chiave d’accesso alla stagione della danza, ed è stato raggiunto. La stagione teatrale era stata aiutata dal fatto che da trent’anni esisteva il FIT Festival, che aveva preparato il pubblico al teatro contemporaneo, ma la stessa cosa non era successa per la danza. Il secondo motivo era quello di creare delle reti internazionali, e in questo siamo stati aiutati dalle tre edizioni di Lugano Dance Project, un evento finanziato da The KHR McNeely Family Foundation.

Dove inizierà l’eredità all’interno del Festival?
L’eredità parte con Pina Bausch, la più grande pioniera della sperimentazione, che ha rotto ogni barriera, portando nella danza la quotidianità, la parola, la scenografia, la musica dal vivo, le rotture, la ripetizione del gesto e le biografie dei performer. Tutti noi che facciamo regia, danza o altro, lavoriamo proprio su questi aspetti. Pina Bausch è la grande artista del Novecento, imprescindibile da ogni discorso sulla costruzione di un archivio e su cosa sia importante conservare o rimettere in discussione.

Negli ultimi anni in Ticino si sono consolidate numerose realtà intorno alla danza: cosa ha reso possibile questa crescita?
Anzitutto ci sono stati dei pionieri del territorio come il Cinema Teatro di Chiasso di qualche anno fa con Tiziana Conte, ma anche il lavoro del Laban Center al Monte Verità. Diverse realtà hanno tenuto vivo il discorso sulla danza, ma mancava ancora un palcoscenico. Tutto è cambiato con l’arrivo del LAC, poiché spesso la danza necessita di spazi importanti e di una tecnica sofisticata. Quando sono ritornato in Ticino ho pensato che per dare al pubblico una visione contemporanea dell’arte fosse necessario partire dalle forme d’arte in cui la parola è meno importante. Quindi danza e performance.

Nel resto della Svizzera, sono anni che si lavora su quella che sarà la «tradizione svizzera» della danza, dove, a differenza del teatro, è stato possibile creare dei codici di trasmissione attraverso gli artisti, e questo lo possiamo vedere da tutti coloro che eleggono la Svizzera a sede creativa delle proprie estetiche, come Cindy Van Acker, Géraldine Chollet, Nicole Seiler, oltre a nuove figure provenienti ad esempio da culture afrodiscendenti come Ntando Cele. Si sta creando un patrimonio molto interessante di forme della contemporaneità che secondo me nel tempo costituiranno la nostra eredità.

Come si attiva un territorio?
Il LAC ha accettato la mia visione, quindi ci sono state una politica predisposta al cambiamento e un’organizzazione che appoggiava le mie scelte. Abbiamo fatto un grande lavoro di mediazione culturale, creando un percorso di avvicinamento al pubblico e a queste nuove forme del teatro, ad esempio entrando nelle scuole. In dieci anni abbiamo abbassato l’età media del pubblico da over 60 a 41-42 anni. Ciò non significa escludere il pubblico affezionato, ma aumentare la possibilità di avere un prossimo pubblico.

Ha trovato un Ticino diverso quando è tornato?
La mia famiglia è sempre stata qui, e quindi ho mantenuto i contatti e un rapporto vivo con il territorio. Credo di essere stato scelto per questo ruolo anche perché portavo due anime: da una parte so di cosa ha bisogno il territorio, perché lo conosco, dall’altra mi sono formato fuori, poiché qui non potevo farlo.

Lei è stato chiamato ad aprire un teatro. Cosa prevalse allora, il timore o l’entusiasmo?
L’incoscienza! Ma era un’incoscienza che basava su vent’anni di lavoro al Piccolo di Milano, dove sono stato assistente del direttore Luca Ronconi.

È quello che ha sempre voluto fare?
Non ricordo un tempo in cui io non volessi fare questo mestiere. Sono cresciuto in una famiglia dove il nonno siciliano, che si chiamava anche lui Carmelo Rifici, era quasi una figura leggendaria. Durante la stagione invernale faceva il capomastro, poi in primavera mollava tutto, famiglia compresa, per partire in tournée con la sua compagnia. Alcuni anziani giornalisti siciliani che ancora lo ricordavano mi hanno fatto scoprire un libro, Storie siciliane, dove un capitolo era dedicato al metodo di mio nonno per insegnare recitazione: è uguale al mio! I miei nonni paterni non si lasciavano andare all’emotività, ma ricordo bene le poesie e i dipinti del nonno, mi basta ripensare a quei foglietti con i versi scritti a mano quando perdeva una partita a carte per capire quanto quelle cose siano dentro me: il mio rapporto con quella parte di eredità non è di carattere emotivo, ma genetico. Il rapporto emotivo ce l’ho con la parte materna napoletana.

La forma d’arte che le è più vicina?
Per me tutto parte dal testo. È il testo che mi muove, è il testo che sposta tutto. Sono interessato a tutto, ma quando nel testo vedo quel codice, che si muove con una libertà e una pericolosità così forti, mi sento a casa. Sono appena stato nel Peloponneso per studiare i misteri orfici e delfici, le tavole incise, e ho visto di nuovo come il testo inciso nelle tavole abbia anche una forza visiva. Qualsiasi testo, che sia inciso su una pietra, scritto a mano o sulla carta o digitale, ancora oggi ha per me qualcosa di stupefacente.

Quindi anche un legame con l’archeologia.
Per me il teatro è archeologia, quando faccio un testo contemporaneo per me è già archeologico.