L’insurrezione dello sguardo

Uno schermo nero può raccontare più di un’immagine. E il suono può smentire ciò che gli occhi credono di vedere. È su questa frattura, fra il visibile e il percepibile, che si poggia la rassegna Cinema espanso e arte. L’occhio dinamico e il cinema sperimentale. Articolata in tre appuntamenti al PalaCinema di Locarno, accompagna la mostra L’occhio dinamico. Traiettorie della percezione, visitabile a Casa Rusca fino al 10 gennaio 2027 (v. «Azione» del 29 luglio). Dopo la serata inaugurale del 4 novembre, dedicata a sei cortometraggi d’avanguardia presentati da Marco Franciolli, curatore della mostra a Casa Rusca, il programma prosegue con The Zone of Interest di Jonathan Glazer (18 novembre) e con i lavori di Marco Poloni (Una Cuba mediterranea) e Walid Raad (I Only Wish That I Could Weep) il 25 novembre. Ne parliamo con Elena DelCarlo, direttrice del PalaCinema di Locarno e con il regista e direttore del CISA Marco Poloni.

ELENA DELCARLO

Elena DelCarlo, in che modo il cinema può mettere in crisi la fiducia dello spettatore nei propri sensi?
Premetto che la rassegna mira ad approfondire il dialogo tra cinema e arti visive, evidenziando le strategie del cinema contemporaneo che intrecciano discipline differenti e coinvolgono diversi ambiti della percezione. Lo spettatore, per esempio, non si aspetta di dover scindere l’ambito visivo da quello sonoro, come avviene in The Zone of Interest di Jonathan Glazer. Sono strategie narrative che inizialmente possono sconvolgere la percezione, ma che permettono poi di approfondire diversi temi, portando magari a una presa di coscienza molto più forte.

Anche quando si tratta di temi su cui ci siamo già interrogati a lungo…
Esatto. L’orrore della Shoah è già stato documentato da immagini vere e da innumerevoli immagini di finzione, eppure Glazer, con il suo approccio poco convenzionale, riesce ancora a scuotere gli spettatori sin da subito. Il film si apre con uno schermo nero: percepiamo soltanto dei rumori. È un inizio che ci porta a dubitare di quello che stiamo vedendo, perché il cinema è un mezzo visivo per eccellenza, eppure ci troviamo senza punti di riferimento. Mi viene in mente Kazimir Malevič, che aveva sconvolto il mondo dell’arte con il suo Quadrato nero, collocato nel posto tradizionalmente riservato alle icone sacre, per marcare un’evoluzione dell’espressione artistica. Collego un po’ questo momento a ciò che fa Glazer, portandoci in una sala cinematografica, ma sottraendoci l’immagine. È un’indicazione: non potete vedere, provate ad ascoltare.

Quale forma assume questa ricerca nelle due opere del 25 novembre?
Con Una Cuba mediterranea e con il video dell’artista libanese Walid Raad, ci siamo avvicinati al tema dell’insurrezione e dello sguardo critico. Poloni, nella sua opera, ricostruisce la storia del tentativo di Giangiacomo Feltrinelli di trasformare la Sardegna in Cuba e lo fa con dispositivi teatrali, attraverso i dialoghi e filmando spazi architetturali; qui lo spettatore deve orientarsi attraverso le immagini cinematografiche. Nel video di Raad, invece, una narrazione nata per l’osservazione militare si trasforma in una narrazione interiore, perché la figura incaricata di spiare si concentra su qualcosa che la tocca nel profondo: un fenomeno naturale.

Se dovesse scegliere un’opera dell’esposizione di Casa Rusca capace di rappresentare lo spirito di queste serate, quale indicherebbe?
Sceglierei forse un’opera della fotografa tedesca Barbara Probst, perché nei suoi lavori adotta volutamente un approccio di prospettive multiple. Questo è un po’ il nostro mondo contemporaneo, caratterizzato da tantissimi nuovi media e sviluppi interdisciplinari che ci portano a essere altamente ricettivi nei confronti di voci, prospettive e narrazioni diverse. Il compito dello spettatore diventa più importante, ma anche più stimolante: non si trova più in una posizione di ascolto o di visione passiva, deve scoprire queste narrazioni e, con esse, la propria posizione, negoziandola tra diversi impulsi, immagini e percezioni.

Si potrebbe allora parlare di insurrezione non soltanto come ribellione politica, ma anche come rifiuto della passività dello spettatore?
In generale è il tema della rassegna. Direi però che per la serata del 25 novembre si tratta veramente di ribellione, rispetto ai dettami delle diverse discipline, che portano a sconvolgere il tipo di narrazione.

È quasi come bendare lo spettatore per renderlo più sensibile a ciò che abitualmente non percepisce.
Per renderlo molto più sensibile all’immagine, perché l’immagine è dominante. In un mondo di fake news, di intelligenza artificiale e di social media siamo portati invariabilmente a dubitare di ciò che vediamo. Niente è più così sicuro. È tutto un processo di scoperta, di negazione, di messa in dubbio.

MARCO POLONI

Marco Poloni, come contribuisce il suono a mettere in dubbio ciò che vediamo in The Zone of Interest?
Il suo dispositivo sonoro non si limita a rendere presente il fuori campo dell’immagine, ma costruisce una vera e propria seconda dimensione narrativa e percettiva, autonoma e parallela a quella visiva. Il suono agisce come una presenza costante, invisibile ma ineludibile, che contraddice e contamina la normalità apparente delle immagini. In questo modo, lo spettatore è sottoposto a una tensione continua tra ciò che vede e ciò che sente, tra la quotidianità domestica e l’orrore che le è contiguo. Il dispositivo sonoro diventa così uno strumento critico: non rappresenta direttamente la violenza, ma ne rende percepibile la prossimità e, soprattutto, il processo di rimozione e normalizzazione.

Nella scena del fiume, Glazer, sembra destarci dall’assuefazione ai suoni del campo con lo scroscio dell’acqua. È un modo per scuotere le nostre abitudini percettive?
Le varie sequenze della scena del fiume sono state trattate in maniera piuttosto classica, con un’ambientazione sonora quasi documentaria e un lavoro di modulazione sul volume. Questa differenza rispetto al dispositivo sonico delle scale, in cui si sentono i forni del campo, mi sembra puntare alla creazione di una tensione finalizzata a mantenere la sutura dello spettatore alla narrazione, piuttosto che a produrre un cambiamento a livello della sua percezione.

Sono proprio le voci e i giochi dei figli degli Höss a rendere quasi normale l’orrore che li circonda?
Esatto. Sono proprio i bambini e, per estensione, gli eventi della sfera familiare e i suoi riti (compleanni, merende, celebrazioni) a conferire una parvenza di normalità a ciò che vediamo della vita accanto al campo.

Quando l’abitudine diventa indifferenza?
Il famoso esperimento di Stanley Milgram, nel 1961, mostrò quanto facilmente persone comuni potessero arrivare a infliggere sofferenza ad altri sotto la pressione dell’autorità. Oggi, nuove ricerche ne confermano in larga misura i risultati, ma invitano a ripensare i meccanismi dell’obbedienza, mettendo in luce il ruolo dell’identificazione collettiva, delle norme sociali e della legittimazione istituzionale.La violenza raccontata quotidianamente dai telegiornali dovrebbe spingerci a riformulare la domanda di Milgram. La domanda non è più fino a che punto una persona comune è disposta a obbedire a un’autorità, anche quando gli viene ordinato di compiere azioni che contrastano con la propria coscienza morale, ma attraverso quale processo una persona comune passa dall’orrore all’abitudine, e dall’abitudine all’indifferenza, che sarebbe l’ultima fase di un processo di normalizzazione dell’orrore?Parafrasando Thomas Jefferson nella Dichiarazione di indipendenza degli Stati Uniti, vorrei dire che l’esperienza dimostra che le persone sono più incline a normalizzare l’orrore che lavorare per abolire le forme di rappresentazione di essa alla quale sono abituati.

Dall’indifferenza alla ribellione. Perché raccontare il progetto rivoluzionario di Feltrinelli in Una Cuba mediterranea?
Il progetto dell’Analogue Island Bureau, la mia agenzia di ricerca e produzione, consiste nella costruzione di un indice di storie, questioni e topoi del Mar Mediterraneo. Questo archivio documenta, rielabora e amplia una serie di narrazioni geopolitiche e socio-antropologiche dell’area mediterranea.

Tra il 1967 e il 1969, l’editore e militante rivoluzionario Giangiacomo Feltrinelli elaborò il progetto di fare della Sardegna una sorta di «Cuba del Mediterraneo», ispirandosi alla Rivoluzione cubana. Feltrinelli considerava l’isola un territorio potenzialmente favorevole a un processo rivoluzionario, per la sua marginalità economica e politica, le tensioni con lo Stato italiano, la presenza di movimenti indipendentisti e le proteste contro l’occupazione militare.

Il progetto probabilmente fallì anche perché Feltrinelli non comprese fino in fondo quanto le strutture del pensiero rivoluzionario latinoamericano fossero distanti dalla cultura politica e dall’immaginario insulare sardo.

Il mio film è il frutto di più di due anni di ricerche in vari archivi in Italia e di varie visite all’isola.