A Basilea la più ampia retrospettiva europea dedicata a Helen Frankenthaler, pioniera dell’astrattismo moderno che dialoga con la storia della pittura
A metà del Ventesimo secolo Helen Frankenthaler è una pittrice alla ricerca della propria identità artistica nella città che si sta affermando come nuova capitale dell’arte mondiale: New York. A poco più di vent’anni ha già un proprio atelier a Manhattan e si appresta a diventare una delle protagoniste del rinnovamento della scena artistica americana. Due gli eventi importanti che influenzeranno il suo percorso: la relazione con uno dei critici d’arte più influenti dell’epoca, Clement Greenberg, e la scoperta, che sarà una rivelazione, del lavoro di Jackson Pollock insieme al principio dell’orizzontalità.
Nelle prime prove sono ancora evidenti le dirette ascendenze delle avanguardie europee come il cubismo (la simultaneità di più prospettive nella grande tela orizzontale in cui predomina il giallo della luce estiva che illumina un bar all’aperto), ma la sua è una pittura che risente anche delle sperimentazioni di Kandinskj, Mirò e Gorky, come documenta la prima sala della ricca esposizione nata sulla scorta della donazione nel 2024 di Riverhead (1963) al Kunstmuseum di Basilea.
Helen Frankenthaler è stata influenzata dalla relazione con il critico d’arte Clement Greenberg e la scoperta del lavoro di Jackson Pollock insieme al principio dell’orizzontalità
La giovane pittrice si sta incamminando sicura sulle nuove strade dell’espressionismo astratto, insieme ad artisti come Pollock, Lee Krasner, Barnett Newman e Robert Motherwell. La sua carriera decolla nel 1951 quando partecipa alla rivoluzionaria mostra 9th St.Exhibition of paintings and sculpture e la Tibor de Nagy Gallery le dedica una personale. L’anno successivo, dopo un’estate trascorsa in Nuova Scozia a dipingere paesaggi ad acquarello, realizza uno dei suoi capolavori, Mountains and Sea, che segna una svolta perché realizzato con un procedimento del tutto nuovo: la così detta tecnica del soak-stain, inventata da lei.
L’intuizione è quella di far colare del colore a olio fortemente diluito sulla tela grezza, non preparata, e di utilizzare all’occorrenza ogni strumento possibile, dalle spugne ai pennelli. L’effetto è sorprendente: sulla tela si formano delle superfici cromatiche translucide, che sembrano essere parte integrante del quadro. Frankenthaler, come Pollock, abbandona così la pittura di cavalletto, scegliendo il confronto fisico con la tela e un approccio più emotivo: nelle foto in mostra la vediamo concentrata in piedi o seduta, intenta a versare colore.
Frankenthaler viaggia molto in Europa (in uno scatto è sul lago di Garda insieme a Greenberg e a Peggy Guggenheim), dove visita i grandi musei annotando meticolosamente le sue guide del Louvre e del Prado. L’Europa è anche la scoperta della luce mediterranea: ne sono una prova la serie di dipinti realizzati nel 1960 durante il viaggio di nozze con Motherwell, come Alassio e Pensieri mediterranei, grande tela in cui i colori (nel passaggio dall’olio all’acrilico) brillano più intensamente, lasciando intuire accenni di figure, forse corpi, che sono parte di una composizione che sembra in continuo movimento, in bilico tra caos e ordine, controllo e caso.
Ma l’Europa non si traduce soltanto in un astrattismo capace di catturare le atmosfere luminose dei suoi paesaggi; significa soprattutto scoperta della storia della pittura a cui la pittrice americana rende omaggio realizzando originali reinterpretazioni di capolavori del passato in chiave moderna: nel 1957 si cimenta con il celebre Il ratto d’Europa di Tiziano, ma anche con nomi meno noti e più recenti, come la francese Marie Laurencin, di cui «rivisita» un ritratto femminile. Un atto riparatorio, forse, per restituire visibilità a tutte le artiste rimaste nell’ombra dei grandi uomini dell’arte. Del resto, per Frankenthaler la scelta di confrontarsi con i formati monumentali è anche affermazione di sé in un mondo ancora e prevalentemente maschile.
Le sale del Kunstmuseum di Basilea raccolgono una cinquantina di opere di Helen Frankenthaler che si muovono tra astrazione e figurativo
Nel corso degli anni lavorerà spesso sui grandi ritratti, come quello della Vedova di Fantin Latour di Degas: in questi casi il soggetto del dipinto nella nuova versione scompare, o meglio riappare la sua essenza, come se Frankenthaler avesse distillato l’originale individuando i rapporti di forza tra spazio e luce, giocando sui contrasti tra ampie distese di colore e i tratti sottili lasciate da pennellate energiche.
Percorrendo le sale – che raccolgono una cinquantina di opere – si ha la percezione chiara che la sua pittura si muova agilmente sul confine fecondo tra astrazione e figurativo, restando aperta e sensibile anche alle tendenze più attuali, senza chiudersi mai in un astrattismo dogmatico. Del resto è lei a dichiarare di «perdersi dentro le immagini», lasciando che siano queste ultime a guidarla, in un processo emotivo e fisico, perché quando ci si muove attorno a una grande tela, «quest’ultima riflette inevitabilmente qualcosa della spalla, del polso, del braccio e della schiena».
Oltre ai ritratti, c’è il filone «paesaggistico», che la pittrice approfondisce anche quando si ritirerà sulla costa del Connecticut. In questo senso gli anni Settanta sono un decennio prolifico e felice: rappresentano gli anni della libertà (si era separata dal marito, il pittore Robert Motherwell) e della fiducia in sé stessa.
Lo sguardo si perde inseguendo gli ampi orizzonti di paesaggi astratti amplificati dal formato orizzontale, come April Mood (1974), in cui riprende i colori di Derain, o in Viewpoint I (1974), o Mediterranean (1981), in cui ribalta la composizione originale di Courbet. Gli anni Ottanta saranno scanditi dalle calibrate parafrasi in chiave astratta delle opere di maestri come Manet, Monet, Poussin, Latour e Courbet, ma anche ispirate all’incisione giapponese. Un dialogo serrato con la storia della pittura messo in evidenza dall’allestimento, fino al capitolo finale a cui appartengono il maestoso Maelstrom da Monet e lo struggente Cloud Burst del 2002, uno dei dipinti con cui l’artista americana si congeda dalla pittura, tornando a quella tecnica del soak-stain che l’aveva resa libera.
La sperimentazione nella sua arte è continua e con il tempo raggiunge una notevole profondità spaziale, grazie anche alla capacità di sovrapporre più strati e di rendere la transizione tra colori apparentemente naturale. «Non esistono regole, e se esistono bisogna infrangerle», amava ripetere Helen Frankenthaler; il fallimento faceva parte del processo pittorico, che per lei significava sempre «andare alla scoperta di sé stessi».
