La costruzione di una potenza visiva

È l’autunno del 1917. La I Guerra mondiale sta mettendo in ginocchio la Germania e il suo alleato, l’Impero austro-ungarico. Ne è ben consapevole il generale prussiano Erich Ludendorff (1865-1937), astuto stratega che ha appena ottenuto una grande vittoria a Caporetto, nome poi entrato nell’uso comune della lingua italiana per indicare una pesante sconfitta, una clamorosa disfatta.

Ludendorff chiede espressamente al Governo di Berlino la creazione di un’unica industria cinematografica che riunisca le ben 130 case di produzione presenti in Germania, per «opporsi alla campagna antitedesca presente nei film del nemico che calunniano il nostro esercito e per gettare le basi di una capillare campagna di massa contro il propagarsi delle idee bolsceviche». Fu così che nacquero i giganteschi Studi UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft).

Vedeva davvero lontano, il vecchio Erich. Tant’è che, dopo l’elezione del baffetto austriaco a Cancelliere nel 1933, inviò all’amico/presidente Paul von Hindenburg una missiva in realtà destinata a tutto il popolo tedesco: «Avete consegnato la nostra sacra madre terra Germania a uno dei più grandi demagoghi di tutti i tempi. Profetizzo solennemente che quest’uomo dannato scaglierà il nostro Reich negli abissi e porterà un’inconcepibile miseria nella nostra nazione. Le generazioni future vi malediranno nella tomba per la vostra azione».

Prima della da lui prevista bufera, Ludendorff riuscì a inaugurare, nei pressi di Berlino, gli Studi UFA, all’epoca i più grandi d’Europa. Sicché, dopo la bufera (la sconfitta nel conflitto e la scomparsa dell’Impero tedesco), una schiera di giovani registi dalle idee fortemente innovative si trovò a disposizione una struttura in grado di competere con gli studios hollywoodiani; epperò senza più le pastoie del potere politico, che nel frattempo aveva cambiato direzione, dirigendosi verso Weimar.

Si spiega anche così l’avvento dell’espressionismo tedesco: a partire dal 1919 ecco le scenografie sbilenche del Gabinetto del dottor Caligari, volute dal regista Robert Wiene e realizzate dall’architetto Hermann Warm; La bambola di carne, trama di per sé inquietante che tuttavia Ernst Lubitsch dirotta sulla commedia. Ma soprattutto il Il dottor Mabuse, medico votato al male e capace di manipolare la mente altrui sotto la regia di Fritz Lang; e le ombre cupe del Nosferatu di Friedrich Wilhelm Murnau. Figure e ombre dietro le quali i critici Siegfried Kracauer (Da Caligari a Hitler. Una storia psicologica del cinema tedesco) e Lotte Eisner (Lo schermo demoniaco. L’influenza di Max Reinhardt e dell’espressionismo) intravvidero lo spettro del nazismo.

Già fattosi notare col citato dottor Mabuse – poi personaggio principale di una saga conclusasi solo nel 1960 e altre due opere con lo stesso malefico protagonista – e con i due episodi dei Nibelunghi (La morte di Sigfrido e La vendetta di Crimilde, 237 minuti complessivi!), Fritz Lang sorprese il mondo intero nel 1926 con Metropolis. Un kolossal distopico (è ambientato nel 2026; vedi sotto), fortemente voluto da Erich Pommer, importante produttore dell’UFA che grazie a L’angelo azzurro impose il fascino e le grazie di Marlene Dietrich. In esilio a Hollywood, curò poi la realizzazione di molte pellicole di successo, firmate tra gli altri da Max Ophüls e Alfred Hitchcock.

Nella Germania devastata da un’inflazione ipergaloppante, Pommer mise a disposizione di Lang l’iperbolica cifra di 6 milioni di Reichsmark e ben 60mila comparse! Altra figura fondamentale per il capolavoro di Lang fu Thea von Harbou: scrisse lei la sceneggiatura del film, basata su un suo racconto pubblicato all’inizio del secolo scorso. Il suo rapporto col regista austriaco fu non solo artistico e particolarmente turbolento.

Già sposatosi giovanissimo con Lisa Rosenthal, Fritz Lang fu sorpreso da quest’ultima in atteggiamenti inequivocabili con Thea. Pochi giorni dopo, la moglie Lisa fu trovata morta, uccisa da un solo colpo di pistola in circostanze mai del tutto chiarite: si pensò al suicidio – dopo aver scoperto il tradimento. Secondo altri, fu lo stesso Lang a premere il grilletto per liberarsi di lei e avere così via libera con la scrittrice-sceneggiatrice. Leggenda metropolitana in piena regola: il regista non fu mai accusato del delitto.

La fine dell’unione sentimental-artistica di Lang con la von Harbou (che già aveva scritto la sceneggiatura del dottor Mabuse), fu travolta dalla storia e fu riassunta dallo stesso regista durante una lunga conversazione con François Truffaut più o meno con queste parole: «Dopo il successo dei miei film, fui convocato dal ministro della propaganda nazista Joseph Göbbels. Voleva offrirmi la responsabilità dell’intera cinematografia tedesca. La sua proposta mi mise sui carboni ardenti: non potevo certo accettare, ma se avessi detto di no… non oso immaginare quel che poteva accadermi. Pensai immediatamente che mi restava solo la strada dell’esilio. Gli risposi che dovevo riflettere e nel contempo guardai nervosamente l’orologio. Erano le tre e una quarto del pomeriggio e all’epoca le banche chiudevano alle quattro. Feci in tempo a ritirare parte dei miei risparmi e corsi a casa per dire a Thea di preparare in fretta le valigie. Le spiegai l’accaduto, suggerendole di trasferirci a Parigi. Lei sembrò perplessa e mi propose di partire, mi avrebbe raggiunto qualche giorno dopo. In realtà, non la vidi più».

Thea si perse infatti nelle tenebre nazi: non riuscì più a raggiungere i vertici toccati dal dottor Mabuse e Metropolis, fu arrestata dall’esercito di Sua Maestà e si fece qualche mese di galera per collaborazionismo. Morì tragicamente, cadendo all’uscita di un cinematografo berlinese dove aveva assistito alla proiezione del restaurato Destino (!) di Murnau. Una caduta così rovinosa da procurarle fatali emorragie interne.

Infine, mi sia concesso un ricordo personale. Quando uscì il Metropolis colorato e musicato da Giorgio Moroder, il protagonista della versione originale Gustav Fröhlich volle assistere all’anteprima del film al Cinema Kursaal di Lugano, città dove l’attore si era trasferito a metà degli anni Cinquanta e dove morì nel 1987. Da giovane quanto ingenuo cronista, volli chiedergli di sciogliere il mistero relativo ai due – presunti – finali girati da Lang. Quello che conosciamo, con Freder Fredersen che si riconcilia col babbo aiutandolo a fargli stringere la mano dell’operaio. E un altro, dove il rampollo rifiuta la «pace», mandando il papà a quel paese. Fröhlich mi rispose con la calma grazia dei gentlemen anziani: «Sai figliolo, è passato tanto di quel tempo che francamente non mi ricordo più».