Dove e quando
Alexej Jawlensky e Marianne Werefkin. Compagni di vita. Museo Comunale d’Arte Moderna, Ascona. Fino al 10 gennaio 2021. Orari: ma-ve 10.00-12.00/14.00-17.00; sa 10.00-17.00; do e festivi 10.00-16.00; lu chiuso. www.museoascona.ch

Alexej Jawlensky, Autoritratto,1912 (Museum Wiesbaden)


L’arte oltre il sentimento

Ascona dedica una mostra ai pittori russi Marianne Werefkin e Alexej Jawlensky
/ 23.11.2020
di Alessia Brughera

«Il legame che mi unì a lei cambiò completamente la mia vita. Divenni il compagno di questa signora gentile e dolce, dotata di uno straordinario talento», confessava Alexej Jawlensky nelle sue memorie datate 1937 ricordando il fatidico incontro con Marianne Werefkin. «Io l’amo con tutta me stessa, è il mio primo e ultimo pensiero. Tutto il mio onore, tutta la mia virtù sta in questo affetto, in questo amore», scriveva la pittrice nelle sue Lettres à un inconnu redatte in forma di diario intimo fra il 1901 e il 1905.

Marianne Werefkin e Alexej Jawlensky, due artisti che hanno dato un contributo determinante all’evoluzione delle avanguardie del primo Novecento, sono stati i protagonisti di una relazione intensa ed estremamente complessa, per loro una sorta di croce e delizia che li ha tenuti insieme fra estasi e tormenti per quasi trent’anni.

Lei, aristocratica dalla personalità travolgente, era una donna fuori dal comune avulsa dalle consuetudini sociali e con «un universo interiore a parte», come affermava chi bene la conosceva; lui, nato da una famiglia di rigide tradizioni militari, era un uomo brillante e determinato, tanto intollerante alle regole da sfuggire a una promettente carriera nell’esercito per dedicarsi alla pittura.

Legati dal 1892 al 1921, il loro rapporto, mai legittimato dal matrimonio, è stato caratterizzato da continui contrasti. Da questa liaison tutt’altro che idilliaca, frutto di un avvicinamento non convenzionale tra due temperamenti forti, ha preso vita una tensione permanente che se da una parte ha finito per logorare il sodalizio stesso, dall’altra è stata fondamentale per dare energia al potenziale creativo di entrambi.

Nel loro travagliato legame non è facile distinguere i diversi momenti in cui la Werefkin e Jawlensky sono stati amanti, amici o solo colleghi (la moglie di Paul Klee aveva definito il loro vincolo «un amore amicale eroticamente platonico»), ma ciò che rimane indubbio è che i due hanno sempre contato sulla fiducia reciproca, sorretti dalla convinzione del grande valore dell’altro, mai venuta a mancare nemmeno dopo il distacco definitivo.

È stata questa certezza a unirli a lungo, a dispetto di Helena Nesnakomova, la cameriera con cui Jawlensky ha una relazione (motivo principale dei litigi fra i due artisti) nonché un figlio, e con cui un giorno convolerà a nozze. Ed è stata questa certezza a portare la Werefkin a smettere di dipingere per dieci anni, sacrificando sé stessa per diventare promotrice del talento del compagno.

Ben più di una coppia, la Werefkin e Jawlensky sono stati dunque due anime appassionate, complici nel sostenersi a vicenda e nel consacrare la loro esistenza all’arte. «Compagni di vita» è la riuscita espressione che la mostra allestita negli spazi del Museo Comunale d’Arte Moderna di Ascona (terza tappa di un itinerario che ha coinvolto lo Städtische Museum im Lenbachhaus di Monaco e il Museum Wiesbaden) ha utilizzato per testimoniare il loro percorso, in cui si intrecciano indissolubilmente rapporto privato e avventura artistica. La rassegna, curata da Mara Folini, si avvale di oltre cento opere per raccontare lo sviluppo della produzione di questi due pittori russi, per la prima volta oggetto di un’esposizione comune, innescando continui richiami al loro legame personale.

Eccoci allora, a inizio esposizione, negli anni in cui i due si conoscono a San Pietroburgo. È la primavera del 1892 e il loro maestro Ilya Repin, stimato pittore realista (con cui pare la Werefkin abbia avuto una breve relazione), presenta la sua giovane allieva, già conosciuta come la «Rembrandt russa», al nuovo valente artista da poco diventato suo studente all’Accademia imperiale. La coppia incomincia a frequentarsi e a lavorare insieme condividendo i medesimi riferimenti, che vanno da Velázquez agli impressionisti francesi. Di questo breve periodo realista, interessante, nella rassegna, è l’autoritratto della Werefkin, in cui la pittrice si effigia con una fisionomia androgina, mostrandosi allo spettatore con uno sguardo diretto e spensierato.

Abbandonato il limitante ambiente russo, la Werefkin e Jawlensky approdano nel 1896 a Monaco di Baviera, desiderosi di entrare in contatto con le tendenze più moderne. Qui difatti frequentano Kubin, Marc, Kandinskij e la Münter, dando vita con loro alla Neue Künstlervereinigung München, associazione da cui avrebbe preso le mosse il movimento Der Blaue Reiter. Dopo il volontario esonero dalla pittura trascorso a sostenere la crescita artistica di Jawlensky (dettato anche dalla convinzione che solo un uomo avrebbe potuto rinnovare l’arte), la Werefkin torna finalmente a dipingere nel 1906. Dalle opere di questo periodo, un momento difficile nel rapporto tra i due pittori per la presenza sempre più ingombrante della cameriera, si evince come il linguaggio di Jawlensky, ispirato a van Gogh e ai fauves, faccia di un intenso colorismo lo strumento privilegiato per cogliere l’essenza del reale, mentre quello della Werefkin, memore della lezione di Gauguin e dei Nabis, sia teso a un sintetismo elementare di forme e colori puri capace di generare composizioni dall’alto contenuto simbolico.

Con lo scoppio della Prima guerra mondiale, la Werefkin e Jawlensky, sempre con al seguito l’amante e il figlio illegittimo di lui, riparano in Svizzera, prima sul lago Lemano, poi, nel 1917, nella fervida Zurigo (dove già da un anno la corrente dadaista stava stravolgendo il mondo dell’arte), infine, nel 1918, proprio ad Ascona. Sono anni ancor più complicati, questi, che vedono la coppia, abituata a un’esistenza di agi, vivere in ristrettezze economiche, per la prima volta costretta a tirare avanti solo con i proventi del proprio lavoro. I dipinti del periodo elvetico rivelano quanto i percorsi dei due artisti stiano ormai prendendo direzioni differenti: Jawlensky, come dimostra ad esempio l’opera Testa astratta, datata 1918, fa il grande passo verso un’astrazione lirica caratterizzata dalla concentrazione delle forme e da una scala cromatica profondamente spirituale, la Werefkin, invece, prosegue sulla traiettoria di un espressionismo più radicale, contraddistinto dal piacere della narrazione e da una spiccata visionarietà mistica.

Ormai molto lontani l’uno dall’altra, sentimentalmente e artisticamente, i due pittori decidono di separarsi nel 1921. Jawlesky torna in Germania, a Wiesbaden, dove entra a far parte del gruppo Die Blaue Vier (insieme a Kandinskij, Klee e Feininger) e sposa la cameriera Helena. La Werefkin rimane ad Ascona, dove fonda l’associazione di artisti Der Grosse Bär e continua la sua instancabile ricerca di un linguaggio che possa andare oltre la contingenza per esternare i moti dell’anima.

Nel 1938 lei muore. Appena un anno prima, lui, in una lettera a un amico, confessava di pensarla ogni giorno.