A Milano Palazzo Reale ospita la seconda parte di una trilogia espositiva che comprende anche Venezia e Roma
La celebre distinzione nietzschiana tra dionisiaco e apollineo riaffiora quasi naturalmente alla memoria osservando le opere fotografiche di Robert Mapplethorpe esposte a Palazzo Reale a Milano in occasione del secondo episodio della trilogia espositiva promossa lo scorso anno da Marsilio Arte in collaborazione con la Robert Mapplethorpe Foundation. Se il primo capitolo di questa trilogia, presentato a Venezia alla Fondazione Giorgio Cini, si soffermava sul tema della classicità, mentre quello conclusivo, che andrà in scena il prossimo anno al museo dell’Ara Pacis a Roma, si concentrerà sulla bellezza, la mostra di Milano va diritta al cuore della poetica mapplethorpiana, mettendo in luce il detonatore principale da cui scaturisce l’arte del celebre fotografo americano, morto nel 1989, a soli 42 anni, dopo aver contratto l’AIDS.
Un detonatore che ha a che fare con il desiderio e in particolare con la liberazione del desiderio da ogni repressione colpevolizzante, da ogni inibizione moraleggiante e da ogni normalizzazione conformistica. La scoperta e l’accettazione della propria omofilia da parte di Mapplethorpe, che veniva da una cattolicissima famiglia di origini irlandesi in anni in cui in America l’omosessualità comportava ancora un forte stigma sociale, è un processo lungo e doloroso che caratterizza il percorso dell’artista nei primi anni Sessanta. Un percorso che passa in primo luogo dal ripudio della cultura machista introiettata nei primi anni di università e contestualmente dalla decisione di intraprendere una formazione di tipo artistico.
Altero ego femminile, musa ispiratrice, ma anche e soprattutto amica e amante, la cantante e poetessa Patti Smith è in quegli anni una figura fondamentale per Mapplethorpe. È infatti lei che lo introduce al mondo della controcultura newyorkese, all’interno del quale, in seguito a una serie di incontri decisivi come quello con John McKendry, curatore del dipartimento di arti grafiche del Metropolitan, prende corpo la sua decisione di dedicarsi alla fotografia. Abbandonato il collage, tecnica prediletta dei suoi esordi che lo vedono muoversi tra Joseph Cornell e Marcel Duchamp, Mapplethorpe imbraccia dapprima una Polaroid e poi una Hasselblad 500c e si immerge nell’ambiente sadomaso del Mineshaft, leggendario sex club gay situato nel cuore del Meatpacking District, dove trova spazio ogni tipo di perversione BDSM.
In queste prime immagini, che confluiranno nell’X Portfolio, il dionisiaco prorompe in tutta la sua orgiastica potenza e sfrenatezza. Il confine tra arte e pornografia viene continuamente sfiorato, tanto da provocare all’artista, in occasione di una mostra alla Simon Lowinsky Gallery a San Francisco, i primi di una lunga serie di problemi con la censura che caratterizzeranno tutta la sua carriera. Ma ormai Mapplethorpe con l’invito a partecipare alla Documenta 6 a Kassel nel 1977 ha ottenuto la definitiva consacrazione del sistema artistico internazionale.
Nel punto più alto della sua carriera Mapplethorpe individuò un assoluto equilibrio tra apollineoe dionisiaco
Ben presto però nella fotografia di Mapplethorpe la disordinata passionalità dionisiaca dei soggetti si affianca al rigore apollineo e alla purezza delle forme in un raffinato equilibrio che diventa la cifra stilistica con cui l’artista americano è giustamente noto in tutto il mondo. A segnare questo emergere dell’apollineo sono le fotografie dell’Y Portfolio, in cui tulipani, calli e orchidee sono sospesi tra poesia e sensualità grazie alle delicate e morbide sfumature di un bianco e nero gestito con grande sapienza. Nello stesso tempo assistiamo al passaggio dalla bellezza androgina, fragile e smarrita, di Patti Smith (suo il ritratto della cantante sulla copertina dell’LP Horses del 1975) a quella muscolosa e tonica di Lisa Lyon. Le fotografie della bodybuilder americana che nel 1983 confluiranno in un celebre libro affiancate a un testo di Bruce Chatwin, sono immagini in cui la dicotomia tra la muscolarità maschile e la grazia femminile si fondono indissolubilmente, prendendo corpo in un canone di bellezza d’impronta neoclassica che caratterizzerà da quel momento tutta la produzione di nudi del fotografo americano.
Questo neoclassicismo che si richiama in maniera evidente alla statuaria greca e alla scultura michelangiolesca, Mapplethorpe lo applica per la prima volta ai corpi bronzei di modelli maschili afroamericani, in un doppio processo di emancipazione, sessuale e razziale allo stesso tempo, da cui hanno origine immagini iconiche che lo trasformano rapidamente in una star. Non è quindi un caso se molte delle star di quegli anni, da Andy Warhol a Paloma Picasso, da Glenn Close a Yoko Ono, da Robert Rauschenberg a Richard Gere scelgono di farsi ritrarre da lui.
La fama e il successo conquistati intorno alla metà degli anni Ottanta sono però offuscati dal clima cupo che si respira a New York dopo gli anni della grande emancipazione sessuale susseguenti ai moti di Stonewall del 1969, con i quali la comunità LGBT aveva rivendicato i propri diritti. Dai primi anni Ottanta si è andato infatti diffondendo un nuovo misterioso virus, l’HIV, che miete molte vittime, in primo luogo tra la comunità omosessuale, e che non risparmia nemmeno lo stesso Mapplethorpe. Ammalatosi nel 1986, nei tre anni successivi continuerà tuttavia a lavorare e portare avanti i propri progetti, tra i quali la fondazione che porta il suo nome.
L’assoluto equilibrio tra apollineo e dionisiaco raggiunto nelle sue foto migliori appare però ormai superato. Come già era avvenuto nella tragedia greca, anche nella sua opera fotografica la prevalenza dell’apollineo porta al predominio dell’elemento razionale rispetto alla vitale pulsionalità primaria del dionisiaco. La maniacale attenzione alla geometria compositiva, la strutturazione simmetrica, i morbidissimi e controllati passaggi di tono finiscono infatti per prevalere su tutto. Le sue immagini appaiono così sempre più raggelate e artificiose messe in scena di una corporeità di cui non si percepiscono più i nervosi guizzi sottopelle, ma che sembra avere piuttosto la staticità immobile e fredda del marmo.
Del resto la morte ormai incombe e Mapplethorpe ne è consapevole come dimostra in una delle sue ultime straordinarie invenzioni visive, l’autoritratto del 1988, in cui il suo volto leggermente fuori fuoco sembra sprofondare nel buio dello sfondo mentre in primo piano, quasi spinto verso di noi, campeggia il bastone con il pomello a forma di teschio a cui la sua mano si aggrappa con forza.