Le conferenze del tenore e studioso britannico all’Università di Chicago ora riunite in un libro
Cosa fa un tenore quando non può cantare a causa della pandemia? Se ha alle sue spalle una laurea e l’esperienza di docente in storia come Ian Bostridge può riflettere sulla sua professione e tenere conferenze all’Università di Chicago, ora raccolte nel libro Io, canto (Song and Self).
Bostridge parla della musica che ha eseguito scavando sotto la superficie; si pone «domande che in concerto non si fanno; (…) che aiutino il passato a informare il presente e il presente a informare il passato, che possano arricchire oltre che indagare la performance», che rivelino complessità più che dare risposte.
Bostridge all’opinione che vorrebbe che la musica esistesse solo leggendo la partitura, oppone l’esperienza riconosciuta dalla musicologia: «La musica è performance e testo scritto. L’adozione della personalità, il fondersi del pezzo e dell’esecutore spesso possono allontanarci parecchio da ciò che intendeva il compositore. Al tempo stesso una delle sensazioni più potenti come esecutori è che in quelle che sembrano le performance migliori, le più profonde – per il cantante e presumibilmente per il pubblico – la canzone canta il cantante (corsivo nostro)».
Il primo capitolo (Identità sfumate) mostra come l’identità di genere sia un tema ricorrente, a partire dalle origini dell’opera, analizzando il Combattimento di Tancredi e Clorinda di Monteverdi, scritto nel carnevale 1634 per una festa in casa Mocenigo a Venezia: la lotta narrata dal Tasso fra un cavaliere cristiano, Tancredi, e uno musulmano, il quale, dopo essere stato ferito a morte, si rivela essere la donna amata, Clorinda.
«La qualità erotica del combattimento è stratificata, ingarbugliata, sconcertante. (…) Clorinda lotta quasi per possedere Tancredi che a sua volta partecipa al combattimento contro un finto uomo – viene punita perché rappresenta «un’eccezione autorizzata che conferma gli usi e i costumi della società veneziana», dove le donne erano sistematicamente escluse dalla politica. Bostridge lo ha cantato facendo tutte le parti, quella del Testo-narrante, quelle di Tancredi e Clorinda, verificando «come siano coinvolgenti per il pubblico e gli esecutori la fluidità di genere e i doppi sensi erotici del testo.» E come questo tema informi una delle raccolte più famose del Lied romantico, Frauenliebe und Leben, poesie di Adalbert von Chamisso, musica di Robert Schumann: due uomini che narrano l’innamoramento, il matrimonio, la maternità e la vedovanza di una donna. Un ciclo che difficilmente si fa cantare a un uomo, sotto al quale si legge il complesso rapporto fra Robert e sua moglie Clara, la donna che volle fortissimamente come moglie e madre dei suoi tanti figli, che per lui smise di comporre e che allo stesso tempo ammirava come inarrivabile pianista-concertista, finendo quasi per identificarsi in lei.
Il secondo capitolo (Storie nascoste), analizza come Maurice Ravel nelle Canzoni malgasce, incorniciate fra due poesie che puntano su preziose immagini estetizzanti ed esotiche, lanci un grido fortissimo contro il colonialismo: «Diffidate dei bianchi, abitanti della riva (…) invece di convivenza eressero fortificazioni, infine parlarono di obbedienza e schiavitù. Piuttosto la morte!» Nella storia del Madagascar, della sua plurisecolare resistenza al colonialismo, e della sua finale resa ai francesi, Bostridge intreccia la vita dell’autore di quelle poesie in prosa, Évariste Parny (1753-1814). Nato sull’isola della Réunion, figlio di francesi che prosperavano sulla schiavitù, tentò di liberarsi di quell’eredità che lo ripugnava dando voce ai malgasci liberi quasi come un «ventriloquo». Quando Ravel nel 1925 fece sentire la sua versione, ci furono reazioni indignate di alcuni spettatori che presero il testo come una critica alla guerra che in quegli anni la Francia conduceva in Marocco.
Anche negli ambienti della sinistra moderata, alla quale guardava il riservato compositore, la «guerra del Rif» era sostenuta come difesa dalla barbarie e dal fanatismo islamico. «Non è difficile capire perché quella canzone di Ravel, il suo linguaggio musicale dissonante, violento, laconico, fosse una bomba (…)» lanciata senza preavvisi, perché lo stile di Ravel era mettere in dubbio le ortodossie dell’ordine politico e sociale con astuta sottigliezza. Per Bostridge rimane sempre aperta la domanda: «Chi dovrebbe parlare a nome degli oppressi, di allora e di adesso, di chi è stato ridotto al silenzio?»
La terza parte (Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine), sottopone alcune delle «meditazioni musicali più profonde che abbiamo, inquietanti e consolanti al tempo stesso» di Benjamin Britten, legate al tema della sua lotta contro «l’orrore e l’inevitabilità della morte». La Sinfonia da Requiem, il War Requiem e soprattutto i Sonetti sacri di John Donne, scritti dopo la devastante esperienza di suonare davanti ai sopravvissuti nel campo di sterminio di Bergen-Belsen. Canti imbevuti «di peccato e di morte, che gli esecutori devono trasmettere al pubblico», così come il complesso senso di colpa e di rabbia del compositore, obiettore di coscienza e pacifista, che ha visto «l’orrenda distruttività della guerra moderna».