Intervista: Ferdinando Bruni porta "Amadeus" al LAC raccontando Mozart tramite l’invidia evidenziata anche dal film di Forman
In principio fu Schaffer, ma per Ferdinando Bruni, come per la stragrande maggioranza di tutti noi, è stato Milos Forman. Il grande attore e regista italiano porta al LAC di Lugano (13 e 14 gennaio) Amadeus, titolo del drammaturgo Peter Schaffer, assurto a popolarità planetaria grazie al film che Forman ne trasse: vinse otto premi Oscar, grazie anche alle superlative interpretazioni di Murray Abraham e Tom Hulce come Salieri e Mozart; film che verrà proposto gratuitamente al cinema Iride il 10, nell’ambito di Visioni parallele. Bruni firma la regia con Francesco Frongia, e interpreta Salieri, mentre il genio salisburghese sarà impersonato da Daniele Fedeli.
Come si avvicinò ad Amadeus?
Come quasi tutti, grazie al film di Forman. Ero a Roma, stavo facendo il Sogno di una notte di mezza estate, e andai a vederlo con alcuni amici e colleghi; c’erano Gabriele Salvatores, Elio De Capitani e altri. Fu una folgorazione: per il contenuto e per come era girato; varie trovate registiche ci hanno ispirato nei nostri lavori.
Ad esempio?
Ne faccio uno legato a una scena apparentemente secondaria. Mozart va ad assistere a una versione comica del suo Don Giovanni nel teatro popolare di Emanuel Schikaneder, che sarà poi il librettista del Flauto magico, e a un certo punto c’è un’irruzione di animali e personaggi da una scenografia fatta di carta; De Capitani l’ha usata in un suo Sogno shakespeariano.
E per il contenuto?
Cambiò l’immagine di Mozart: non più l’essere perfetto, miracoloso, la statuina angelica tutta candore e arte, ma un uomo con difetti, vezzi, tic, atteggiamenti eccentrici come le sue risatine demenziali. Erano gli anni in cui venivano diffuse anche le sue lettere, ad esempio alla sorella Nannerl, con cui disquisisce sull’uso del deretano, o alla fidanza Costanze, cui riserva l’appellativo «topina cacchina»; il film metteva prepotentemente in primo piano questo lato.
Arriviamo a Peter Schaffer.
Ci sarei voluto arrivare verso il 2000, ma non erano scaduti ancora i diritti d’autore. Ovviamente mi gettai subito sulla pièce teatrale, che era stata scritta da lui sei anni prima del film, nel 1978. A sua volta sviluppa il microdramma di Puškin Mozart e Salieri, archetipo della leggenda dell’assassinio perpetrato dal musicista italiano ai danni del salisburghese.
Quanto è importante il testo di Puškin?
Lo è perché è del 1830, quarant’anni dopo la morte di Mozart, quindi sembra raccogliere voci vicine, ma si sa che furono illazioni, neppure in Schaffer viene creduto dal pubblico cui lo racconta per legare il suo nome a quello di Amadeus. Tra i due c’era un rapporto cordiale, di stima; Salieri aiutò molti musicisti, anche Beethoven. Quasi tutto ciò che il grande pubblico ha visto nel film è dovuto a Schaffer.
Parliamone.
Il punto centrale è l’invidia e l’odio di Salieri. Aveva fatto un patto con Dio: castità, abnegazione e dedizione al lavoro, che sarebbe stato in gloria di Lui, in cambio del successo e del riconoscimento degli uomini. È diventato compositore della corte imperiale, è stimato, pensa che Dio l’abbia esaudito, ma poi arriva lui, Amadeus; e Salieri capisce che la musica che esce da quel figuro per tanti aspetti squallido è migliore della sua. Allora giura vendetta contro Dio; vendetta che si può consumare solo con l’eliminazione fisica di Mozart, visto che la sua musica non può essere cancellata.
Mozart addirittura squallido?
Salieri è a un ricevimento alla corte dell’imperatore; sta mangiucchiando dei dolcetti, appartato; un ragazzo fa irruzione inseguendo una fanciulla e lì, pensando di essere solo con lei, senza nessuno che guardi, cerca di sfogare i suoi istinti, abbondando con un lessico volgare e coprofilo. Salieri, nascosto dietro un tavolo, lo guarda sprezzante, ma a un certo punto si sente una musica angelica, e quell’essere abietto si blocca di colpo, cambia espressione: stanno suonando la sua musica. È Mozart!
Come viene raccontato il genio?
È interessante notare che viene raccontato innanzitutto da Salieri. La musica che blocca Mozart in quella stanza è la Gran Partita K 361, e Salieri ne descrive il miracoloso Adagio: all’inizio sembra un nulla, una «fisarmonica sfiatata» (nel film diventa «il dischiudersi di un vecchio cofano»), su cui si leva sublime il canto dell’oboe. È di una bellezza mai udita prima. Poi ascolta altri suoi brani, di occasione, come Serenate e Cassazioni, e non gli fanno una grande impressione; quasi se ne consola, pensa che quella Gran Partita sia stata un’eccezione, un eccezionale quanto unico colpo di genio in mezzo a tanta normalità. Però poi Costanze, la moglie di Wolfgang, viene a sottoporgli degli spartiti del marito perché gli conceda l’incarico di insegnare alla figlia dell’imperatore: pentagrammi immacolati, senza correzioni, e non sono le belle copie, ma le prime e uniche redazioni di opere tutte straordinarie. È lì che Salieri ne capisce l’inarrivabile grandezza. Tutto il testo di Shaffer è percorso da osservazioni simili: quando parla della divina bellezza del «Contessa perdono» nel finale delle Nozze di Figaro, o quando Mozart improvvisa delle variazioni su una marcetta scritta da Salieri, trascendendo la banalità di quel motivetto e arrivando fino a inventare l’aria «Non più andrai farfallone amoroso» che poi avrebbe cantato Cherubino sempre nelle Nozze.
Qual è l’atteggiamento di Mozart verso Salieri?
Dopo che ha terminato di improvvisare queste variazioni, gli chiede se ne voglia fare una anche lui; non per canzonarlo o sfidarlo, ma è come se cercasse un’intesa tra musicisti; è insofferente ai paludamenti sociali, aveva atteggiamenti al limite del disadattato sociale, ma verso la musica era serissimo, oltre che geniale.
Nel film c’è tanta musica, in teatro?
Anche. Adoro quella delle Nozze e la Musica funebre massonica, che risuona alla fine. Però negli stacchi tra le scene faremo sentire quella di Salieri: che è comunque bellissima, prodotto di un grande compositore.